TEMA 20

MOVIMIENTO Y CONTROL DE EXPECTATIVAS VISUALES

El movimiento puede ser un importante elemento generador del diseño de la arquitectura. Los elementos que lo propician, corredores, escaleras, rampas y ascensores, suponen fuerzas con diferente intensidad. 

La movilidad determina itinerarios que poseen una determinada energía. Estos itinerarios pueden considerarse como fuerzas que actúan y caracterizan los espacios.

  

La visión es el principal instrumento que gobierna el comportamiento motriz. Pero el visitante, al recorrer un espacio, no sólo experimenta una secuencia de vistas, sino la transformación gradual proporcionada por las distintas perspectivas y la iluminación de cada paramento o de los elementos insertos en esos espacios.

  

Los edificios deben combinar conductos y lugares de estancia, generándose una tensión que combina contracción y expansión, lo que produce un efecto estimulante de espacios imprevistos y súbitas sorpresas, en suma, una sucesión de pequeños choques visuales.

  

El retraso temporal, la superación de un obstáculo, supone un fuerte incentivo en pos del movimiento hacia delante. Intensifica el esfuerzo del visitante para alcanzar su objetivo.

Las formas arquitectónicas no están diseñadas tan sólo como definiciones características de los espacios en reposo estático, sino como suma de ámbitos que acogen al visitante en su discurrir por el edificio. Por eso, el facilitar el paso u obstaculizarlo hasta un cierto punto, aparece como la utilización de estrategias que permiten controlar el movimiento y la producción de expectativas.

Rudolf Arnheim, “La forma visual de la arquitectura” (1977)

TEMA 19

CONCEPCIÓN MATEMÁTICA, CONCEPCIÓN ÓPTICA

. La arquitectura implica una relación, construida en algunos casos con mucha precisión, entre el objeto a ver y el espectador. Es el caso, según R. Wittkower, de Baldassare Longhena (1604-1682) en su iglesia de Santa María della Salute de Venecia.

. El espacio se organiza siempre refiriéndolo a ese espectador de manera que, desde el punto de mira adecuado, perciba imágenes y perspectivas coherentes. Se busca establecer una sintonía entre el espectador y las relaciones ópticas sugeridas por la definición de las formas.

. Pero en Longhena este espacio subjetivo y escenográfico habría carecido de una auténtica finalidad de no estar anclado y superpuesto a un espacio matemático objetivo, ordenado en función de razones precisas, y existente con independencia del espectador.

. En su definición en planta, su método para el establecimiento de relaciones aritméticas es un sistema proporcional que trabaja con los cocientes de números enteros pequeños, bien sea en la concatenación de los espacios 3:2:1, o 1:1½ en la relación ancho/ profundidad, etc. El mismo sistema de proporciones lo aplicó a las dimensiones verticales. 

. Longhena utiliza un sistema unificador de razones aritméticas que informa toda la estructura en tres dimensiones.

. Y es precisamente ese entrelazamiento de conceptos matemáticos objetivos  y ópticos subjetivos lo que confiere al proyecto de Santa María della Salute su carácter singular y hace de la iglesia uno de los edificios más importantes del siglo XVII.

Rudolf Wittkower, 

“Sobre la Arquitectura en la Edad del Humanismo” (1979)

en el siguiente link os podéis descargar la documentación de los grupos de trabajo de la clase J (la recibida hasta ahora) sobre los grupos escultóricos a incluir en el ejercicio 2.

esculturas

TEMA 18

DOS MODOS DE ENTENDER LA TRANSPARENCIA.

. Según la definición del diccionario, la cualidad de ser transparente es una condición material: ser permeable a la luz y al aire. Pero, según Gyorgy Kepes, la  transparencia puede entenderse como la percepción simultánea de distintas localizaciones espaciales:

“Si vemos dos o más figuras que sobreponen, cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que le es común. Debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica: las figuras en cuestión están provistas de transparencia, es decir pueden interpenetrarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas.”

. La primera interpretación podemos denominarla literal o real, y entenderla como una cualidad inherente a la sustancia material: vidrio, tela metálica, etc.

. A la segunda podemos definirla como transparencia fenomenal o aparente, y su condición está vinculada a la organización y a la posición.

. En el cuerpo de talleres del edificio de la Bauhaus en Dessau, Gropius valora los atributos traslúcidos del vidrio, emplea los materiales por sus cualidades intrínsecas, obteniendo una transparencia literal.

. En la Casa Stein en Garches, Le Corbusier entiende el edificio como suma de planos paralelos al de fachada. La profundidad espacial se forja por un sistema de bastidores, creando una continua tensión entre la realidad del espacio profundo y el plano superficial de la fachada, entre un espacio explícito y otro implícito.

Ambas concepciones son la muestra de un debate entre: un espacio real y profundo y un espacio conceptual basado en la superposición de planos superficiales.

 Colin Rowe y Robert Slutzky, “Transparencia: literal y fenomenal”. (1963)

levantameinto casa de las pizarras

levantamiento dwg

TEMA 17

QUERÍA RECORTAR EL AZUL DEL CIELO.

. El problema que tenía que superar en la remodelación de la gipsoteca de Canova era la luz: no se trataba de cuadros sino de esculturas, y las esculturas no eran de mármol o de madera, sino de yeso, un material amorfo que no sólo sufre si es puesto a la intemperie sino que también necesita luz, y por eso era preciso un sitio soleado.

. El sol directo, moviéndose sobre una escultura nunca provoca efectos negativos. Hay que tener en cuenta que no hay nada que favorezca más las obras de arte que la potente luz del sol.

. Por otra parte, hay que tener siempre una luz diferente, una luz diáfana, una luz que llegue desde lo alto.

. En la luz museográfica, sostengo y sostendré, el concepto de luz natural. Me gusta mucho la luz natural: me gustaría recortar, si fuese posible, el azul del cielo.

. El ángulo vidriado se convierte en un bloque azul que empuja hacia arriba, y cuando la luz está dentro del espacio ilumina las cuatro paredes.

 . El sentido del espacio no viene dado por un orden pictórico, sino siempre por fenómenos físicos, esto es por la materia, por el sentido de la gravedad, por el peso del muro; es por esta razón por la que afirmo que las aberturas y los huecos de paso son los que definen las relaciones espaciales.

. “Scarpa, en todos los museos, buscará crear relaciones espaciales –entre los distintos ámbitos, entre los diferentes niveles, entre el interior y el exterior- para obtener las más variadas posibilidades de visión de las obras y del edificio.” (Luciana Miotto).

                 Carlo Scarpa: “Conferencias a los estudiantes” (1964 y 1976)