martes, 3 de diciembre de 2013

TEMA 31



LA TECTÓNICA COMO POÉTICA DE LA CONSTRUCCIÓN


. A lo largo del tiempo se han desarrollado dos modos básicos de construcción, la masa compresora y la estructura en tensión.
. Debemos considerar el potencial expresivo de la técnica constructiva, más allá del carácter volumétrico y espacial de la forma arquitectónica, aspectos siempre presentes.
. La tectónica adquiere el carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a una poética de la construcción.
. Un edificio posee un carácter tectónico y táctil a la vez que escenográfico y visual. Ninguno de estos atributos niega su condición  espacial.

. La presencia de una obra es inseparable de la manera en que se fija al suelo, la ascensión de su estructura a través del soporte, la luz que salva esa estructura, las juntas y el modo en que se ensamblan los elementos.
. Cada obra puede ser la demostración de un método de desarrollo  y disciplina constructiva.
. El cuerpo de un edificio y su capacidad de modulación son cualidades fundamentales  que surgen de manera casi espontánea a partir de la naturaleza de su construcción.

. La arquitectura de Utzon está gobernada por dos principios interrelacionados: la lógica constructiva de la forma tectónica y la lógica sintáctica de la geometría.
. Al igual que Wright, Utzon cree que la poética de la forma construida debe derivar, en gran medida, de la totalidad de su presencia tectónica. La obra de Utzon posee esa extraña capacidad para combinar la forma orgánica y la geométrica, creando la primera a partir de la segunda.


Kenneth Frampton: “Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX”. (1999)

lunes, 2 de diciembre de 2013

TEMA 30



ENTRE INTUICIÓN Y NORMA

. Los dos sistemas de proporción desarrollados en el arte europeo –el geométrico y el métrico- derivan ambos de una misma tradición pitagórico-platónica. El tipo de proporción aritmética predominó durante el Renacimiento, mientras que en la Edad Media se utilizó más la proporción geométrica.
. El pasado, en mi opinión, puede enseñarnos a resolver problemas actuales. Nuestra naturaleza es básicamente matemática, y ello supone que la civilización europea descansa y descansará en los logros griegos. Sin embargo, importantes cambios en los fundamentos culturales han conducido, y conducirán, a una revisión en los fundamentos del orden en las artes. Desde el siglo XVIII, la belleza y la proporción, ya no se consideraban atributos universales, sino fenómenos psicológicos que se originaban y se producían en la mente del artista. Ambos aspectos se vincularon a una especie de necesidad creativa irracional. El orden se dejaba exclusivamente en manos del artista individual.
. Le Corbusier, con su Modulor, intentó establecer un vínculo entre la tradición y nuestro mundo no euclidiano. Al tomar al hombre y su entorno como punto de partida en lugar de una serie de principios universales, Le Corbusier acepta el cambio desde las formas absolutas a las relativas. En el Modulor los elementos son extremadamente sencillos: el cuadrado y el doble cuadrado. Estas formas geométricas básicas se combinan con dos series divergentes de números irracionales derivadas de la sección áurea.
. Los psicólogos investigan cómo se ordenan los estímulos sensoriales en el cerebro, cómo se crean esquemas  de orden a partir de una multitud caótica de impresiones, se interesan por el potencial organizador del cerebro humano. Los biólogos, los histólogos y los expertos en cristalografía están estudiando la geometría de la vida animal y vegetal y la de los cristales, junto a matemáticos y físicos. Sus trabajos refuerzan nuestra convicción de que la búsqueda de un orden y armonía básicos es una característica fundamental de la naturaleza humana.  
. Inevitablemente, el artista siempre se enfrentará al problema del equilibrio entre intuición y norma, entre libertad y necesidad. Seguramente no existe un camino correcto, seguro y único para la buena proporción en el arte.

Rudolf Wittkower, “Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo”. 1949

TEMA 29


VARIACIONES Y REGULARIDAD

. En el mundo de la arquitectura pueden experimentarse atractivos ejemplos de variaciones sutiles dentro de una estricta regularidad. Se trata de conseguir en la elaboración del proyecto una combinación de geometría y vitalidad.
 . La repetición absolutamente regular de elementos idénticos da lugar a un ritmo uniforme que todo el mundo puede captar. Es un ejemplo básico de la contribución del hombre a la creación de orden.
. La arquitectura ha utilizado otros ritmos a lo largo de su historia complicando, a la vez que enriqueciendo, el logro de la armonía y el equilibrio compositivo.

. El término `ritmo´ se  ha tomado de otras artes que incluyen el tiempo como uno de sus elementos y que están basadas en el movimiento, como la música y la danza.
. El movimiento rítmico produce una sensación de mayor energía, impregna a quien lo percibe y lo siente.
. Al dar forma a la arquitectura en el proceso de proyecto se trabaja definiendo ritmos. El resultado es una determinada regularidad que puede ser muy difícil de expresar con palabras, pero que es apreciada de manera espontánea, en cada espacio, por quien percibe dicho sentido del ritmo.

. Para experimentar la arquitectura se necesita tiempo y atención. La experiencia rítmica se transmite con facilidad de una persona a otra.
. La concepción del proyecto de un edificio –que ha de permanecer inmóvil- debe basarse en el movimiento que fluirá a través de él.
. Cada edificio debe tener su propio ritmo espacial.



Steen Eiler Rasmussen: “La experiencia de la arquitectura” (1957)

martes, 22 de octubre de 2013

TEMA 28



FUNCIÓN, EXPRESIVIDAD Y SIGNIFICADO.


. En la obra de Alvar Aalto hay un juego dialéctico entre la libertad y el orden, semejante al que se encuentra en Le Corbusier. Una estructura ortogonal y axial, sutilmente disimulada, suele ser, en muchos casos, la espina dorsal de los proyectos de Aalto.
 . Pero si en Le Corbusier una forma externa evidente impone unos límites precisos al universo del edificio, en Aalto las funciones se disponen concéntricamente, como si se tratara de las hojas sucesivas de un bulbo: la sustracción de formas es tan importante como su suma y yuxtaposición.
. En la obra de Aalto la función se toma como punto de partida para una solución poética.
. La arquitectura aparece como expresión de la riqueza y complejidad de la vida. Su fuerza reside en la capacidad para mantener el control artístico sobre muchos elementos contradictorios y conseguir sintetizar muy diversas ideas en formas arquitectónicas.

. Cuando Aalto comenta en un escrito los diferentes significados de las torres en el paisaje, establece una diferencia entre torres dotadas de significado cultural potencial, como las agujas de las iglesias, y torres cuyo significado se reduce a conceptos de funciones mecánicas, como por ejemplo las torres depósito de agua.
. Está, de este modo, admitiendo implícitamente que el significado de las formas se debe menos a su hipotética capacidad expresiva que a su función semiótica (las torres como signos, como instrumentos de comunicación).
. Actuar de acuerdo con este supuesto implica una conciencia de valores preexistentes que forman parte del mensaje arquitectónico. El valor de la mejor obra de Aalto reside en el hecho de que realmente muestra tal conciencia.


 Alan Colquhoun, “Alvar Aalto o la poesía de la función”.
En “Arquitectura moderna y cambio histórico”. 1978.

lunes, 14 de octubre de 2013

TEMA 27



MATERIALIDAD Y CONSISTENCIA

. La arquitectura antigua era, sobre todo, una arquitectura masiva, construida con materiales consistentes y macizos. Los espacios parecían surgir de la excavación de la masa sólida. El edificio estaba caracterizado por su gran densidad material.
. La arquitectura moderna llevó a cabo la desmaterialización del edificio, al proclamar la diafanidad y continuidad del espacio, un espacio que fluía sin obstáculos interiormente y entre el interior y el exterior, o que era contenido por una envolvente sin espesor, por un volumen sin masa en el que la pesantez y la opacidad habían sido sustituidas por la liviandad y la transparencia. El vacío, el aire, había sustituido a la masa.

. Desde mediados de los cincuenta, dos arquitectos, aún dentro de los principios de la modernidad, establecen estrategias que buscan recuperar la consistencia formal: Stirling y Kahn.
. James Stirling transformando la caja de cristal al tallar los volúmenes y sus espacios como si de un cristal de roca se tratara, dotándoles de una condición de sólidos que permitían su composición autónoma.
. Louis Kahn con sus conceptos de “piedras huecas”, inventando la estructura hueca -la estructura que contiene espacio-, y de espacios servidores con distintas utilidades de uso y servicios. “Construir con huecos, utilizar elementos huecos, cosas que no tienen peso, que tienen fuerza pero no peso”, decía Le Ricolais.

. En las dos últimas décadas aparecen, en muy diversos proyectos de Rem Koolhaas, Toyo Ito, Herzog & de Meuron y otros arquitectos, una atracción por los estados de la materia inestables, la búsqueda de una consistencia propia del estado líquido. Esto les confiere una materialidad fluida, una consistencia incierta que, a la vez, es en gran medida responsable de su inquietante atractivo.


Juan Antonio Cortés, “Nueva Consistencia” (2003)